Hay obras de arte que buscan conmover, otras que pretenden denunciar, otras que juegan con la forma o con la memoria. Y hay algunas, más raras y quizás más fascinantes, que parecen proponerse una tarea todavía más ambiciosa: hacernos pensar a la vez en la belleza, en la verdad y en la manera en que construimos conocimiento. En esa encrucijada sitúa en su artículo Leopoldo Tillería Aqueveque la obra del artista japonés Nobu Okanoya, especialmente una serie de pinturas dedicadas a fósiles de animales prehistóricos. El artículo no se limita a describir unas piezas visualmente llamativas, sino que plantea una tesis de fondo: en estas obras se entrelazan de un modo especialmente fértil la estética, la paleontología, la filosofía kantiana y una imaginación marcada por el retrofuturismo.
La propuesta es sugerente desde el principio porque obliga a revisar una frontera que solemos dar por sentada: la que separa el arte de la ciencia. En apariencia, un fósil pertenece al ámbito del dato, del resto material, del objeto de estudio científico. Una pintura, por el contrario, parecería moverse en la esfera de la representación, de la interpretación y de la experiencia estética. Sin embargo, la obra de Okanoya pone en crisis esa división. Sus fósiles no son meramente ilustraciones artísticas de un contenido científico, ni tampoco simples objetos bellos desligados de toda pretensión cognitiva. Más bien aparecen como un espacio intermedio en el que el arte adopta formas de la ciencia y la ciencia, a su vez, necesita de recursos propios del arte para hacerse visible, imaginable y comprensible.
Una de las claves teóricas fundamentales del artículo está en el recurso kantiano del “como si”. Tillería retoma aquí una cuestión central de la Crítica del juicio: cuando juzgamos la naturaleza, muchas veces la pensamos como si estuviera organizada con arreglo a una finalidad. No se trata de afirmar dogmáticamente que exista una mente superior que haya diseñado el mundo con un propósito perfectamente definido, sino de reconocer que nuestra razón opera con esa ficción reguladora para dar unidad y sentido a lo real. La naturaleza puede ser contemplada como si estuviese ordenada para nuestro juicio estético, o como si los seres naturales formasen parte de una organización interna inteligible.
Esta idea resulta decisiva para leer la pintura de fósiles de Okanoya. Lo que sus obras producen, según el autor, es precisamente un efecto de “como si”. Cuando el espectador las contempla, no ve solamente una representación de fósiles, sino algo que se impone casi como si fuera el fósil mismo. Ahí entra en juego la categoría estilística que el artículo considera más adecuada: el hiperrealismo. La cuestión no es que las obras sean figurativas, algo evidente, sino que alcanzan un nivel de detalle, precisión y presencia material tal que generan una duda productiva: por momentos, cuesta distinguir si estamos ante un objeto real o ante una pintura del objeto. El hiperrealismo no consiste únicamente en copiar la realidad con exactitud, sino en producir una nueva capa de realidad, una especie de simulación tan verosímil que desplaza la diferencia entre lo representado y la representación.
En este punto, el artículo introduce una matización importante respecto de su hipótesis inicial. El autor había planteado en un comienzo que la obra de Okanoya respondía a un estilo “figurativo-geológico-materialista”. Sin embargo, tras el análisis, concluye que la fórmula más precisa sería hablar de una pintura figurativa e hiperrealista de fósiles. No es una corrección menor. Supone reconocer que el núcleo de estas piezas no reside solo en su referencia a la geología o a la materialidad del fósil, sino en la forma concreta en que la imagen logra construir una presencia intensificada, casi excesivamente real, que obliga al espectador a reconsiderar el estatuto de lo que está viendo.
A partir de aquí, el estudio da un paso más y entra en diálogo con la teleología kantiana. En la tercera crítica, Kant distingue entre una explicación mecánica de la naturaleza y una consideración teleológica, esto es, una forma de pensar ciertos seres como si en ellos el todo fuese fundamento de las partes. En el caso de los organismos, esta perspectiva permite verlos como totalidades organizadas, no simplemente como agregados casuales de elementos. Tillería aplica esta idea a los fósiles de Okanoya y sostiene que el espectador puede llegar a percibirlos como si hubiesen sido conservados por una inteligencia distinta de la nuestra, como si una finalidad superior hubiera permitido que esas estructuras llegaran intactas a nosotros a través de las eras geológicas.
Evidentemente, no se trata de afirmar literalmente una intervención sobrenatural en la formación del fósil. Lo relevante es otra cosa: que la obra activa en nuestra mirada una disposición teleológica. Nos hace pensar esos restos no solo como residuos del pasado, sino como formas organizadas que parecen haber sido preservadas para ser contempladas y conocidas. De este modo, el fósil deja de ser únicamente un objeto muerto del pasado y se convierte en un signo cargado de sentido, en una estructura que invita a pensar la naturaleza bajo el prisma de la finalidad.
Pero el artículo no se detiene ahí. Otro de sus movimientos más interesantes consiste en poner en relación esta dimensión teleológica con la estética del retrofuturismo. El retrofuturismo, recuerda Tillería, es una corriente que trabaja con una tensión muy particular: combina imaginarios del pasado con proyecciones de futuro. No se limita a la nostalgia ni a la fantasía tecnológica, sino que reinterpreta cómo épocas anteriores imaginaron el porvenir, produciendo así una mezcla temporal que suele ser crítica, irónica o incluso sarcástica. Dentro de esta sensibilidad caben vertientes como el steampunk, el dieselpunk, el atompunk o el bitpunk, cada una con sus propios códigos visuales y culturales, pero todas unidas por el cruce de lo pretérito y lo venidero.
¿Por qué resulta útil esta categoría para pensar la obra de Okanoya? Porque en sus pinturas no aparece solo el fósil como resto del pasado. Alrededor de las figuras de un pterosaurio o de un Tyrannosaurus rex emergen también una serie de símbolos, signos y etiquetas que evocan una nomenclatura científica, pero cuyo sentido es inaccesible. Parecen clasificar, describir o codificar aspectos del fósil, como si se tratara de inscripciones técnicas o de protocolos de catalogación. Y, sin embargo, el propio artista declara que remiten a “un futuro que nadie conoce”. Es decir, no estamos ante ciencia positiva en sentido estricto, sino ante una ficción de cientificidad.
Aquí el “como si” reaparece con toda su fuerza. Así como la pintura funciona como si fuera un fósil auténtico, la simbología que lo acompaña opera como si fuese terminología científica real. El resultado es una doble verosimilitud: por un lado, el fósil parece verdadero; por otro, su contextualización simbólica parece remitir a un saber igualmente verdadero, aunque siga siendo indescifrable. De ahí que el artículo hable de una ciencia bloqueada por la propia estética: la obra adopta la apariencia de un lenguaje científico, pero al mismo tiempo impide su traducción plena. Lo que ofrece no es un conocimiento transparente y cerrado, sino un horizonte de interpretación suspendido entre lo arcaico, lo imaginario y lo futurible.
El texto llega incluso a sugerir que algunos de esos signos podrían recordar elementos de pinturas rupestres, trazos del llamado Código Paleolítico o pictogramas que parecen inventados por el propio artista. Esto refuerza todavía más la lógica retrofuturista de la serie: el espectador no sabe si está ante restos de una escritura ancestral, ante una lengua venida del futuro o ante una combinación deliberada de ambas. Pasado y futuro se cruzan así sobre la superficie del fósil, como si la obra quisiera decirnos que el tiempo no es una línea homogénea, sino una constelación de capas simbólicas superpuestas.
En este contexto aparece también la referencia al paleoarte, concepto decisivo para el argumento del artículo. El paleoarte designa aquellas formas visuales —ilustración, escultura, animación— que permiten reconstruir con la mayor fidelidad posible especies extinguidas que ningún ser humano ha visto jamás. Su importancia es enorme porque muestra hasta qué punto la ciencia necesita de la imagen. Podemos estudiar huesos, huellas o restos mineralizados, pero para imaginar un dinosaurio en movimiento o un neandertal en su entorno hace falta una mediación artística. El paleoartista, en ese sentido, se convierte en “los ojos del científico”: alguien que, sin abandonar la atención a la evidencia, debe suplir con imaginación los vacíos inevitables del registro fósil.
Esta idea encaja perfectamente con la tesis general del texto. Okanoya no sería simplemente un pintor que toma fósiles como tema, sino un artista que se sitúa en ese territorio híbrido donde la exactitud y la invención no se excluyen, sino que se necesitan mutuamente. La representación de la vida extinta exige escrúpulo científico, pero también creatividad. Y justamente ahí reside uno de los hallazgos principales del artículo: la constatación de que en estas obras la estética y el conocimiento no se yuxtaponen externamente, sino que se fusionan.
La fusión se vuelve aún más clara cuando Tillería aborda la dimensión sistemática de la serie. No estamos ante dos o tres imágenes aisladas, sino ante un conjunto amplio de pinturas de especies prehistóricas reunidas bajo la etiqueta “Fósiles del futuro”. Esta expresión funciona casi como traducción artística del “sistema de fines” kantiano. Cada fósil individual aparece como una unidad organizada, pero además forma parte de un conjunto mayor, de una serie coherente que invita a ver en la totalidad de la obra una especie de archivo imposible: un museo imaginario donde el pasado remoto es reinterpretado desde un futuro todavía inexistente.
El cierre del artículo recoge todo este recorrido y formula su conclusión principal con bastante nitidez. La hipótesis inicial se considera confirmada, aunque ajustada conceptualmente. En la obra de Okanoya sí se produce una fusión entre estética y conocimiento, pero el término adecuado para describir su estilo no sería tanto “figurativo-geológico-materialista” como figurativo-hiperrealista dentro del subgénero de pintura de fósiles. La precisión es importante porque permite nombrar mejor lo que realmente sucede en estas piezas: una representación tan convincente que genera una realidad visual propia, enriquecida además por una simbología que imita el lenguaje de la ciencia sin dejarse reducir a él.
De ese análisis se desprende una metáfora final de enorme fuerza: la estética de Nobu Okanoya como ciencia de los fósiles. La fórmula resume bien el corazón del artículo. No significa que la pintura sustituya a la paleontología, ni que el arte deba convertirse en ciencia en sentido estricto. Significa, más bien, que ciertas obras contemporáneas son capaces de pensar visualmente aquello que la ciencia estudia, y de hacerlo de una forma que no solo ilustra datos, sino que transforma nuestra relación con ellos. El fósil deja entonces de ser solo resto o evidencia; se vuelve también problema filosófico, objeto estético y figura temporal.
En un momento cultural en el que a menudo se enfrentan de manera simplista humanidades y ciencias, propuestas como la de Tillería resultan especialmente valiosas. Nos recuerdan que el conocimiento humano nunca ha avanzado únicamente por acumulación de hechos, sino también por imágenes, analogías, ficciones reguladoras y modos de ver. Los fósiles de Okanoya, con su intensidad hiperrealista y su extraña simbología retrofuturista, no son solo pinturas bellas o curiosas. Son una invitación a pensar cómo imaginamos el pasado, cómo proyectamos el futuro y cómo el arte puede seguir siendo un laboratorio de conocimiento
*Resumen de Como ciencia de los fósiles. (2026). Razón Y Fe, 289(1467), 351-374. https://doi.org/10.14422/ryf.vol289.i1467.y2025.006